ENGLISH

Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

foto Juan Lémann

 

Juan Lémann: Una proyección del “Estilo Chileno”

(Versión en español del capítulo: “Juan Lémann: A Projection of the ‘Chilean Style’,
extraído de la tesis de Doctorado: “Chilean Music for Solo Cello: Four Views” del Dr. Pablo Mahave-Veglia, aprobada por la University of Wisconsin-Madison en mayo de 2002).

Los diversos estilos musicales que se observan en la obra del compositor chileno Juan Lémann (1928-1998) podrían atribuirse a una búsqueda personal por prolongar el patrimonio musical chileno. Lémann procuró incorporar las principales corrientes composicionales europeas de su época a las formas chilenas de una cultura musical que provenía del siglo XIX.

Juan Lémann nació en Vendôme, Francia, el 7 de agosto de 1928. Su padre, un condecorado veterano de la Primera Guerra Mundial, murió dos años más tarde en Dijon. Cuando Juan tenía cuatro años de edad, su madre volvió con la familia a Chile, su país natal. A la edad de siete años comenzó a tomar clases de piano en forma regular, convirtiéndose en alumno de René Amengual, uno de los más destacados profesores chilenos de piano y composición. En 1941 continuó estos estudios en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile, con la afamada concertista Rosita Renard. Tras la muerte prematura de Renard, en 1949, reanudó y finalizó sus estudios en el mismo Conservatorio con René Amengual, siendo este último un factor clave en su formación de concertista.

Lémann terminó su educación secundaria en el Colegio de los Sagrados Corazones de Santiago, y luego, entre 1948 y 1950, estudió Arquitectura en la Universidad Católica de Chile. Como sus estudios de piano y composición se volvían más exigentes, decidió abandonar la carrera de Arquitectura para dedicarse a la música en forma exclusiva. En 1954 completó sus estudios de piano en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile, graduándose con la máxima calificación. Ya en 1949 y 1950, había conquistado los más altos galardones otorgados por el Conservatorio, los premios “Orrego Carvallo” y “Rosita Renard”. Simultáneamente había cursado todas las asignaturas complementarias exigidas por el plantel universitario, además de estudios de composición con Pedro Humberto Allende (1885-1959) y Domingo Santa Cruz (1899-1987), dos referentes importantes de la tradición musical chilena proveniente del siglo XIX. Luego de finalizar su educación formal, Lémann perfeccionó aún más su técnica pianística con Germán Berner y Alberto Spikin-Howard (Amengual había fallecido en 1954), y amplió sus estudios de composición con dos de las principales figuras de la música moderna chilena: Juan Orrego-Salas (n. 1919) y Gustavo Becerra (n. 1925). Orrego-Salas y Becerra habían reaccionado en forma diferente ante la fuerte tradición germánica post-romántica imperante en Chile hasta ese momento. Se podría decir que exponentes de esta tradición fueron compositores como Amengual, Santa Cruz y Allende, todos ellos maestros de Lémann durante sus años de Conservatorio. Estimulado por las prácticas experimentales de Becerra, Lémann incursionó en diversos estilos y técnicas durante los años 60. Del más neo-clásico Orrego-Salas, parece haber heredado su amor por la docencia, y el enfoque de la enseñanza de la composición como una práctica musical integral que comprende estética, teoría y técnica.

Después de haber escrito algunas piezas para piano durante los años 40, Lémann abordó la composición, en un comienzo, como resultado lógico de su talento como improvisador. Sus composiciones más tempranas tienden, por esa razón, a ser obras para piano de carácter extemporáneo, algunas de las cuales fueron transcritas más adelante por el autor. Su serie de Variaciones improvisadas sobre el tema La Vaca Lechera (1946-47) es una interpretación satírica de esta popular canción infantil, presentada en el estilo de diferentes compositores. Estas variaciones, que en un comienzo solo pretendían hacer reír a sus amigos y que son una clara muestra del sentido del humor y facilidad de improvisación del compositor, adquirieron gran popularidad y fueron finalmente grabadas por el autor, escenificadas como ballet1 , y terminaron por convertirse en material didáctico para ser usado en colegios y por los profesores de composición, a modo de introducción a los diferentes estilos musicales. La música incidental que Lémann creó en 1951 para la obra de mímica Pierrot de Alejandro Jodorowsky, fue también improvisada durante las presentaciones, y sólo más tarde transcrita por el compositor. Es necesario resaltar que las primeras composiciones de Lémann fueron concebidas durante el periodo en que realizaba sus estudios formales universitarios los que, en ese entonces, se centraban en la Arquitectura y en su actuación como concertista en piano. Cabe destacar igualmente, que estas primeras obras surgieron de la improvisación ya que mas tarde, en el transcurso de su carrera, él volvería a hacer uso de un tipo de improvisación menos académica, mas libre y arbitraria, en su búsqueda de un mayor individualismo musical.2

Durante los años 50, Juan Lémann desarrolló una destacada carrera como concertista en piano, ofreciendo numerosos recitales en Santiago y a través de todo el país. Además, participó como solista junto a la Orquesta Sinfónica de Chile en obras como los conciertos de Schumann, Bloch, Poulenc, Ravel y Jorge Urrutia-Blondel. Conocido por su extenso repertorio que abarcaba desde el período barroco al siglo XX, Lémann se preocupó, además, de difundir las obras de compositores chilenos. Durante esta misma época comenzó sus actividades como profesor de piano, director de coro y gestor de variadas actividades artísticas y culturales en Chile, tareas que continuaría desempeñando a lo largo de su vida. De ahí que las pocas obras que datan de esta década están relacionadas mas bien con sus actividades de intérprete y son, por lo tanto, breves piezas para piano u obras corales.

En 1960 Lémann tomó la trascendental decisión de abandonar su carrera de concertista para dedicarse principalmente a sus otros intereses musicales. Ese mismo año se convirtió en miembro fundador de la Agrupación de Música Contemporánea, organismo destinado a fomentar la creación musical en Chile. En 1961 ingresó como profesor a la nueva Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile (institución que incorporó al antiguo Conservatorio), donde permaneció hasta el momento de su jubilación. Durante su desempeño en este plantel, del cual sería Profesor Titular, realizó diversas actividades académicas y administrativas, siendo en distintas oportunidades director técnico de la Biblioteca de Música, jefe del Departamento de Composición y Vice-decano de la Facultad, impartiendo al mismo tiempo las asignaturas de piano, teoría, armonía, contrapunto, instrumentación, orquestación y composición. En ésta, su primera década como compositor y profesor de jornada completa, fiel al zeitgeist de los 60’, Lémann emprendió la búsqueda de un estilo personal. En 1960 compuso su primera obra para orquesta: El Cuerpo y la Sangre, música incidental para el film de Rafael Sánchez realizado por el Instituto Fílmico de la Universidad Católica. En esta obra ya se manifiesta el sentido del color orquestal que caracterizaría su estilo más maduro.

Al igual que otros compositores chilenos de la época, Lémann también experimentó con el sistema dodecafónico. Tanto en la aplicación más estricta de este sistema en su Cuarteto para flautín, dos flautas, y clavecín, como en las más libres Variaciones para piano, ambas de 1962, Lémann adaptó esta técnica foránea a un estilo que pone énfasis sobre todo en el ritmo y en el color tonal puro3. Otra influencia importante en esta década fue la de Stravinski, quien se reunió con los compositores nacionales durante la visita que realizó a Chile en 1962. La Pieza para Dúo para violín y cello de Lémann data de ese año y consta de 10 secciones que, no obstante el carácter diferente de cada una de ellas, poseen motivos melódicos y rítmicos en común4. Otros aspectos que abordó incluyen la música electrónica en Teorema (única en su catálogo) y piezas didácticas para piano, (género que retomaría mas adelante). La otra excepción entre sus composiciones es Tensiones para piano, obra construida sobre las derivaciones matemáticas de tablas de coeficientes de tensión interválica calculadas por Juan Amenábar. Descrita por la musicóloga Inés Grandela como un “estudio de color armónico en relación al grado de tensión acústica de los intervalos dentro de un lenguaje atonal",5 esta pieza, escrita en 1969, representa el mas dogmático de los sistemas jamás empleado por el compositor. En 1971, en la publicación de Roberto Escobar, Músicos sin pasado, estudio que trata sobre la composición musical y los compositores chilenos,6 Lémann era clasificado dentro de la generación de los Nuevos Músicos. Este grupo, decía Escobar, “abraza con entusiasmo la música aleatoria y los recursos electrónicos, rompiendo en definitiva con la antigua tradición de la música en Chile”, y agrega que había “...un especial interés por los nuevos sistemas de notación”. A su vez, señala que “no hay en este grupo una clara adhesión a las actividades musicales independientes, ni una búsqueda del individualismo...”7 Estas aseveraciones que podrían aplicarse parcialmente al Lémann de 1971, no se avienen con su desarrollo posterior.

Desde 1970 a 1972 Lémann residió en los Estados Unidos como Profesor Visitante en la Juilliard School of Music de Nueva York, habiendo recibido una beca Fulbright para realizar investigación y práctica de posgrado en música contemporánea. Durante su estadía en Nueva York, ofreció diversas charlas y conferencias sobre música chilena, se interiorizó sobre las nuevas formas de escritura y métodos de enseñanza de la composición y realizó trabajos de orquestación con el destacado compositor estadounidense Jacob Druckman. Lo más memorable, quizás, de su estadía en Nueva York, fueron las clases magistrales de composición y foros semanales realizados en la Juilliard School en que participaban compositores invitados como Boulez, Copland, Xenakis, Babbit, Stockhausen y Berio. Este procedimiento más informal y menos rígido, le interesó como método dinámico de enseñanza, el que trató de implementar a su regreso a Chile.

De vuelta en el país, el lenguaje musical de Lémann ya se había consolidado. A la vez, había reasumido sus funciones académicas y como profesor de composición en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Pese a que en esta década sólo escribió cuatro obras, Lémann había finalizado su período de experimentación y se había centrado en la composición de sus géneros y formas musicales preferidas. Terminó una obra de música incidental para cine, una obra orquestal, una para piano y otra coral, cada una de ellas, verdadera síntesis de los géneros que había empleado en el pasado. Obra notable por su envergadura y ambición es Leyenda del Mar, música para ballet en tres actos, compuesta entre 1977 y 1978, estrenada en 1979 y puesta en escena al año siguiente. Leyenda del Mar es una obra excepcional por varios motivos. Como ballet, basado en la historia de la Pincoya, leyenda popular de la sureña isla chilena de Chiloé, su estilo y el tema empleados en ella se alejan totalmente de las prácticas usuales empleadas por los compositores “académicos” chilenos. Como buen pedagogo, Lémann publicó un artículo en que describe las características técnicas y dramáticas de la obra, práctica también poco frecuente entre los compositores chilenos.8 La música de Leyenda del Mar es verdaderamente extraordinaria pues consigue un perfecto equilibrio entre estructura coherente y contenido programático, combinando un lenguaje europeo moderno con elementos folclóricos que incluyen, incluso, imitaciones onomatopéyicas de instrumentos indígenas. Con una orquestación que maximiza las posibilidades timbrísticas de cada instrumento, 18 músicos interpretan alrededor de 40 instrumentos. Especialmente en la primera parte, la descripción musical del mar es notable por la textura y atmósfera de su orquestación, lo cual, a su vez, constituye el núcleo central del discurso dramático de la obra.9 Años más tarde, durante una entrevista realizada en 1988, el mismo compositor admitiría que, a partir de la Leyenda del Mar, su estilo se había “estabilizado” pero su lenguaje, decía, continuaría progresando ahora “dentro de una convicción estética bastante clara”.10 Por el uso idiosincrásico de diversos estilos, su orquestación atmosférica y la plasticidad de su forma, Leyenda del Mar puede ser considerada realmente como la primera obra del estilo maduro de Lémann.

En 1981 Juan Lémann fue nombrado Vice-decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. La creciente responsabilidad del cargo, sumada a una prolongada cardiopatía coronaria y a dos cirugías de recambio valvular a las que fue sometido entre 1982 y 1986, casi detuvieron su trabajo como compositor. Finalmente serían sus problemas de salud los que en 1988 lo llevarían a acogerse a temprana jubilación de la Facultad. El legado más perdurable que dejó a esta institución es, sin duda, la formación de una generación de compositores más cosmopolitas y eclécticos que sus predecesores. Aún después de su jubilación, Lémann continuó dictando algunas clases y asesorando a la Facultad como experto en composición hasta su fallecimiento.

En su última y más prolífica etapa como compositor (1985-1997), Lémann recibió diversos premios y distinciones y pudo trabajar casi en forma exclusiva por encargo. Su estilo se hizo más abstracto y más suelto, y por primera vez prefirió emplear textos, aplicados ahora a formas no corales. Sus obras instrumentales, con excepción de aquellas de carácter didáctico, se volvieron más virtuosísticas, más rapsódicas y menos estrictas en el uso de una gramática musical definida, casi como si fuesen determinadas por algún elemento no-musical impreciso. Él mismo describe su Fantasía Concertante para piano y orquesta (1987) como “una obra de forma libre, cuya estructura presenta una característica variada y unitaria a la vez… con pequeñas cadencias que no implican un lucimiento virtuosístico, sino que poseen un carácter expresivo y simple en su textura.”11 Lo mismo podría decirse de sus otras obras instrumentales de este período: Eólica, para cello solo (1990), Rapsodia, para guitarra (1995) y Resonancias, para piano (1997). En una de sus intervenciones, con motivo del estreno, en 1993, de su Barrio Sin Luz, afirmó “no tener prejuicios estilísticos” ya que “no pertenecía a escuela composicional alguna.” Este era el Lémann de 1993, un compositor definitivamente seguro de su lenguaje como simple medio de expresión. Su independencia como compositor se manifiesta en su total dedicación a cada obra, adaptando su lenguaje al carácter y expresión requeridos en cada una de ellas.12 Lémann nunca consideró su peregrinaje estilístico como “experimentación”, ya que cada obra representaba para él un desafío artístico único.13

En 1983, el musicólogo, compositor y profesor, Juan Amenábar, presentó a Juan Lémann como Miembro de Número de la Academia Chilena de Bellas Artes.. En su discurso de bienvenida, Amenábar describe la obra de Lémann como representativa “del carácter general de la composición musical chilena del presente siglo”14. Amenábar señala que la producción de Lémann, mirada en su conjunto, cumpliría con ciertos rasgos distintivos generales característicos de la música chilena que serían los siguientes:

a. La obra musical chilena es sucinta, más bien de corta duración.
b. Tiene una conformación de tipo rapsódico, de estructura poco rígida.
c. Sus movimientos lentos, muy líricos, son más logrados que los rápidos.
d. No exhibe esquemas rítmicos repetitivos, no los aprecia.
e. Se apoya y se estructura en motivos (no en grandes frases o secuencias), los cuales aparecen, variados o diferentes, en gran cantidad a lo largo de la obra.
f. El compositor chileno ama más el intimismo de la música de cámara. Hay obras sinfónicas, claro que las hay, pero su cantidad (y aún a veces su significación estética) es inferior, muy inferior a la de las obras de cámara.
g. En el empleo de la voz humana predomina ampliamente la voz femenina.
h. Aparecen a veces, pocas veces, elementos del folclore musical, pero ello no ha sido decisivo en la mayor parte de la producción musical ni en su estética; sólo un mero recurso.
i. Prácticamente no hay óperas ni teatro lírico.
j. Tanto las obras como los compositores no muestran tendencias estéticas comunes que los agrupen. En rigor los compositores surgen, y corren por la vida, “de a uno”.

En lo referente al carácter general de la música chilena, como a la concordancia de Lémann con éste, las aseveraciones de Amenábar eran más acertadas en 1984 que en la década siguiente. En todo caso, Amenábar percibe el respeto que Lémann siente por la tradición musical chilena y, lo que es más importante, la absorción de ésta a su propio estilo musical. Es más, podríamos afirmar que, aunque en forma inconsciente, el convertirse en paradigma de la música chilena no fue mas que el destino de la larga trayectoria musical de Juan Lémann.

Como presidente de la Asociación Nacional de Compositores, la intervención de Lémann en el Congreso fue decisiva para la promulgación de la Ley Chilena del Derecho de Autor del año 1970. Firme e incansable defensor de la obligatoriedad de la educación musical en la enseñanza básica y media, proporcionó al gobierno, a pedido de la Ministro de Educación, un completo informe de la situación imperante y sugerencias de cambios al respecto. En la ceremonia de su ingreso a la Academia Chilena de Bellas Artes recalcó la necesidad de mejorar la enseñanza musical a nivel escolar a fin de restablecer la música como una de las expresiones esenciales de la cultura nacional.15 En 1986 fue nominado para el Premio Nacional de Arte y, en 1992, distinguido con el premio Adriazola Cruz “por su destacada labor como compositor, intérprete y profesor”, siendo ésta, sólo la segunda ocasión en que dicho galardón se concedía a un músico. En 1996 Lémann viajó a Rusia invitado por la embajada chilena en esa nación. Allí se entrevistó con representantes de la Asociación de Compositores de la Federación Rusa, departió con personalidades del ámbito cultural y una de sus obras fue interpretada en la sala Rachmaninov del Conservatorio de Moscú y en el salón Claudio Arrau de la Embajada de Chile.

Compositor de diversos géneros y estilos, Lémann trabajó con textos sacros, compuso para cine, documentales y ballet, produjo música de cámara y orquestal, como asimismo obras didácticas e incluso himnos institucionales. Después de un período temprano de influencia neoclásica, desarrolló su estilo maduro basado en un enfoque personal de la atonalidad y en un sentido plástico de la forma. Sin permitir jamás que la estructura guiara el discurso musical, Lémann prefirió construir formas de estructuras más bien libres que se adecuaran a su espléndido sentido del color orquestal e instrumentación.

Juan Lémann fue además un reconocido fotógrafo. Sus retratos de compositores nacionales han sido ampliamente reproducidos y los originales se encuentran expuestos en forma permanente en la Sala de la Sección Música y Medios Múltiples de la Biblioteca Nacional en Santiago. Lémann dejó cuatro obras inconclusas al momento de su fallecimiento, ocurrido el 16 de mayo de 1998.

Dr.Pablo Mahave-Veglia

1. El ballet, titulado La Vaca Cornelia, fue coreografiado por Gaby Concha y estrenado por el Ballet de Cámara de la Universidad de Chile en 1970.

2. Juan Amenábar, "Algunas claves para acercarse al conocimiento del músico Juan Lémann," Revista Musical Chilena 161 (1984): 48.

3. Inés Grandela, "La música chilena para piano de la generación joven," Revista Musical Chilena 113-114 (1971): 44.

4. Juan Lémann, Un Espíritu de Amor por la Música, varios ejecutantes, SVR MHA-3006-9.

5. Grandela, 48-49.

6. Roberto Escobar, Músicos sin Pasado (Editorial Pomaire: Santiago de Chile, 1971), 147-148.

7. Escobar, 148.

8. Juan Lémann, "Leyenda de Mar, Música para ballet, en tres actos," Revista Musical Chilena 152 (1980): 23-28.

9. Luis Merino, "Los festivales de Música Chilena: génesis, propósitos y trascendencia," Revista Musical Chilena 149-150 (1980): 92-93.

10. "Juan Lémann: 'Debo Tener una Motivación porque No Compongo para el Escritorio,'" El Mercurio de Santiago, 2 de diciembre, 1998.

11. "Juan Lémann: “Debo Tener una Motivación”.

12. Juan Lémann, "Barrio sin Luz," (discurso dado en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación en el estreno de Barrio sin Luz, Santiago, Chile, 1993)

13. Juan Lémann, entrevistado por Pablo Aranda, entrevista radial, Santiago, Chile, 30 de abril, 1992.

14. Amenábar, 50.

15. Juan Lémann, "Consideraciones sobre el medio artístico musical y la composición en Chile," Revista Musical Chilena 161 (1984): 39.

↑SUBIR